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荆浩《笔法记》之“物象之源”再发现
来源: 澎湃新闻 编辑: 李亮 日期: 17-09-27

    牛孝杰_文

  五代荆浩《笔法记》之“物象之源”所包含的实际内容是什么?作者结合荆之论述,进而从绘画本体及中国传统图示等层面,进一步论述“物象之源”于全景山水画图式构成中超越人本身视觉,而还原自然造化本来面目之事实。并认为这构成了《笔法记》中诸多命题的独特表达方式。

北宋 范宽《溪山行旅图》 北宋 范宽《溪山行旅图》

  五代荆浩《笔法记》中关于“物象之源”的论述如下:

  子既好写云林山水,须明物象之源。夫木之生,为受其性。松之生也,枉而不曲,遇如密如疏,匪青匪翠,从微自直,萌心不低。势既独高,枝低复偃,倒挂未坠于地下,分层似叠于林间。如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也。柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日,叶如结线,枝似衣麻。有画如蛇如索,心虚逆转,亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐,形质皆异,其如远思,即合一一分明也。

  山水之象,气势相生,故尖日峰,平日顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩,路通山中曰谷,不通日峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧,其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近。夫画山水无此象亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者,亦非也。夫雾云烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定。须去其繁章,采其大要。先能知此是非,然后受其笔法。

  对于此段荆浩解读“物象之源”之论述,历来研究者颇众,举其要者有如下几位学者:首先,徐复观在其《中国艺术精神》之“荆浩《笔法记》的再发现”一文中对此段如是评论:

  上面这一大段的主要意思,只在发挥“须明物象之原”的一句。所谓物象之原,即物所得以生之性。性即是神,即是气韵。但仅言神,言气韵,则可能只令人作一种气氛去把握。他提出“性”的观念,这是神与气韵观念的落实化。画能尽物之性,才可说是能得物之真。但物之性,依然不能离形而空见。此段中荆浩对松柏山水形象的描写,是他所把握到的每一物形的特有风姿;此物形的特有风姿,即由其禀受以生之性而来。能画出每一物的特有风姿,即为能画出物象之原,而得到形与神的统一。

  徐复观之“画能尽物之性,才可说是能得物之真”论断,可谓真知灼见,道出了万物皆有常理的道理。然其论述仅止于此,而未能进一步延伸到中国山水画图式研究这一层面深入论述,是十分可惜的。

  其次,美籍日人宗像青彦及陈传席皆对此有论述,然未出徐复观之苑囿。当代学者韦宾在其《唐代画论考释》中对此倒是有较深入之论述:

  夫山水之无树、无石、无峰、无峦、无岭、无岩,则山水不能为山水也。作者曰“山水之象,气势相生”,非山水有此气势,以山水表象于吾心,心之动,故曰气势相生也。物象之源者。即物象之来龙去脉也。其观物之详,而后其画能得造化之理。宋人观物,以致其知,亦不过知其理,以进于命也。两者相通。“明物象之源”者,实下启宋代绘画“尚理”之观念。

  韦宾之论也强调了欲得“物象之源”需明物之性的道理,同时他更注重了知物之理的重要性,同时指出荆浩此理论下启宋人绘画“尚理”观念。韦宾此观点对我们理解“物象之源”有重要的启发意义,可以直接开启我们从中国古典山水画图式这个层面对此加以深入探究。

北宋 郭熙《早春图》 北宋 郭熙《早春图》

  荆浩之“物象之源”实则是对中国古典山水画空间理论及创作所要把握的自然之“常理”的重建,即对中国全景山水画图式的一种解读,其重要价值具有深远之意义。

  在荆浩的观念里,如其所言:“贵似得真,苟似可也,图真不可及也。”对“贵似得真”之路径是否定的。荆浩所谓之“似”即今人所谓再现、描摹客观物象之意。“苟似可也,图真不可及也”之语即言绘画再现客观事物达到乱真之境也许不难做到,然欲达到气质俱盛之图真境界只做到乱真是远远不够的。结合旧题为荆浩著作之《画山水赋》云“丈山尺树,寸马分人”,以及其对树高于山、屋小人大等有悖物象之源现象的批评,乃知荆浩是推崇可表达“明物象之源”的“度物象而取其真”之创作方法的。《周易》之“系辞传上”曰:

  《易》与天地准,故能弥纶天地之道。仰以观于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故。原始反终,故知死生之说。精气为物,游魂为变,是故知鬼神之情状。与天地相似,故不违。知周乎万物而道济天下,故不过。旁行而不流,乐天知命,故不忧。安土敦乎仁,故能爱。范围天地之化而不过,曲成万物而不遗,通乎昼夜之道而知,故神无方而易无体。

  《周易》之思想着重体现了中国传统哲学中的万物各正性命、原始反终的自然本体观点,荆浩之“物象之源”正是此中国传统思想对自然认知的承续。此传统在中国文化历史中一直流传有序,如道家一贯之自然观;六朝宗炳《画山水序》之“澄怀观道”及王薇《叙画》之“目有所极,故所见不周”;中唐张璪所谓“物在灵符,不在耳目”等等,皆为荆浩“物象之源”理论提出之前提。

  “物象之源”应理解为事物本原的、固有的、自然的,同时又是相互依存且个正性命的本然存在。若如西方传统风景画注重“近大远小”的透视法的图式,在荆浩看来,这种因透视因素而得的“树大于山”图式实则是视觉效果掩盖了物之本性而有悖于物之“常理”,亦即不明“物象之源”。荆浩“物象之源”更多地强调不刻意节录孤立静止之视觉所见,追求同自然之功、得造化之理的物象自然之真实。也就是说:于咫尺之图,写万物千里之景,树、石、云、水以及各类点景当以自然造化之常理,各正性命之顺序图真于绢素,亦如荆浩为解释“物象之源”所罗列之现象:“夫木之生,为受其性……其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐,形质皆异,其如远思,即合一一分明也。”以及对山水之象的种种描写,正当此理。关于此点,晚于荆浩的北宋沈括在其《梦溪笔

  谈论画山水》著作中论画山水道:

  又李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见?兼不应见其谿谷间事,又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远景;人在西立,则山东却合是远景,似此如何成画?李君盖不知以大观小之法,其间折高折远,自有妙理,岂在掀屋角也!

  在此沈括评论李成作亭馆、楼阁用“近大远小”的透视法图之,讥其只懂掀屋角而不知以大观小之法。沈括所论“以大观小”实则与荆浩明“物象之源”如出一辙,如其论述若以李成之法图之,若人在山西,则东山为远景,反之亦然云云,都在说明全景山水画图式应该还原物象之本原,循万物之常理图之于咫尺之绢素,让图式中物象穷其性,各得其所,原始反终,故世间万物皆可为我所用,无论西山、东山,还是庭中、巷中,乃至宇宙万象,循物象之“常理”皆可以其各得之位置于咫尺之绢素图千里之景。沈括此论与荆浩论说“物象之源”一段有暗合之妙也。

  关于中国传统山水图式的发展轨迹的问题,在追溯历史、考察其脉络过程中,首先摆在我们面前的是六朝宗炳的《画山水序》,其中有描写观察方法的一段:“且夫昆仑之大瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸:诚由去之稍阔,则其见弥小”。关于对这段的评述,潘耀昌在其《中国山水画的原点——荆浩画论研究》一文中这样写道:

  宗炳提出了近似于西方文艺复兴时代流行的取景框概念,即以“张绡素以远映

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