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中国画创作中的留白与布虚
来源: 中国文化报 编辑: 李亮 日期: 17-11-03
仿古山水册之一(国画) 明 董其昌 仿古山水册之一(国画) 明 董其昌

  原标题:中国画创作谈

  梅墨生

  外师造化中得心源

  唐代张頫说,“外师造化,中得心源”,这八个字实在是中国画的真谛。主客之间有一种内在的联系,向外师法自然造化,向内探得心源。石涛的《苦瓜和尚画语录》也对此有所继承。中国文化讲道器不二,庄子曾说“道在瓦甓,道在尿溺”,话虽不雅,但他认为这就是道理,必须如此,这就是规律道理。道器不二,心物不二,物我相忘,天人合一,中国画的传统不离这四条,都以此为理想。外师造化到后来就谈到写生。古人的写生是写生活、写万物,而在现代美术课上已变成写呆、写死,形如槁木,意如死灰,麻木不仁。这种意义的写生虽与古语二字相同,但意义相去甚远。古人的师法造化不只是对自然事物的描绘和再现,还包括对生活的感悟,要“中得心源”心须如此。中国画的师造化最后是得心源,认为心法是最高的法。我们讲摹、描、绘、写,最后的写生是写万物的神韵,传达万物的精神。

  以书入画与线造型

  中国画极为重视笔法,唐代张彦远说“骨气形似皆本于立意,而归乎用笔”,立意无论有多高,从画法上来说最后都要归乎用笔。南朝谢赫《六法论》的第二法就是骨法用笔。赵孟頫说“石如飞白木如籀,写竹还需八法通,若也有人能会此,需知书画本来同”。吴昌硕说“诗文书画有真意,贵能深造求其通”。书画同法是赵孟頫、吴昌硕这样的画家所尚的法,画法即是书法,这是画法的问题;书画同源不同源是艺术史的问题。画法入书,书法入画。

  画法的问题和以线造型是问题的两个角度,以书入画是强调线的表现力,潘天寿说“一根线下去既是形又是神”。所以真正的大写意很难,在表面的形式操作上显得简单,实际上背后要求的东西太多。线条是有表情的,西方的康定斯基做过这方面的分析。带有书法意味的线是中国人的独造,线条在世界绘画中都有用,但几何式的线条和中国书法的线条意味截然不同。西方的绘画源于数学、几何学、逻辑学,而中国人讲锤炼,用一根线就可以画出来。例如宋代梁楷画的《六祖砍竹图》,每一笔都用得很准,质感、神韵都要画出来。

  所以中国画从方法上讲有四个原则:摹、描、绘、写。文人画不是中国画的全部,写意画不是中国画的全部,以书入画也不是中国画的全部,但“写”是中国绘画的一大方式,也是非常高的方式,首先要心中有意,在方式上有书法的风格。中国画讲笔墨功力是有技术含量的,即所谓的功夫要用时间来积累。

  留白与布虚

  古代山水画的留白非常漂亮,是画面的重要内容。齐白石的画很简洁,留白之处也经过推敲,潘天寿、李可染、黄宾虹都是。中国古典诗文里的虚词就是画中的淡墨,诗的留白就如画的空白处。留白而不空虚是中国的美学、哲学,中国人认为虚无才是存在之本。传统中国画要省略,只表达最需要表达的主题,西方艺术学者贡布里希在谈到艺术图像学时说,西方的圣像画、宗教画本身是运用省略的艺术,我们可以说中国画是大大省略的艺术,是最敢省略的艺术。也就是说,把许多繁文缛节、旁枝末节的都省略掉。

  但在西化的观念看来那是未完成的作品,早期的西方学者看到中国绘画时认为是画稿,因为在西方的画稿中有很多空白,像达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等画过类似的画稿,他们只是在准备素材,为以后的用场做准备。中国人的作品里有很多空白,早期西方人不懂,但实际上是已完成的作品,那是留有想象的空间,需要用个人的生命阅历和文化信息来填充的。郑板桥说“删繁就简三秋树,领异标新二月花”,三秋的树已剩下很少的叶子,是造化的删除法。齐白石画画也用删除法,在画面上越少越好,少到不能再少。连徐渭的画也是删除法,只画我所取的,是最主要的,不重要的就舍弃掉了,最后概括成一石、一枝梅花,这用最简的笔墨说最多的内容。

  意会中的色彩

  中国画“意足不求颜色似”,多年以来很多人一直认为中国画缺乏科学的色彩。中国画本身就不是一个讲究科学色彩的体系,从一开始中国画就是玄学色彩,或者说中国画是哲学色彩。中国文化的源就不是科学的,我们现在无法指责古人对或不对,历史地去认识它,中国人的思维就是意象思维。佛家说“一念无明起,山河大地生”,中国人讲究的是对心意、心念、精神的追求,至于是否科学则另当别论。

  “意足不求颜色似,前身相马九方皋”,中国人的意是随“我”之心,是“我”赋予的。古人谈设色时用一个词叫“敷色”,但更多的人称为“着色”,着也,随“我”心,就是随“我”心中的颜色。王国维论词说,“一切景语皆情语”。一切情景都是“我”赋予它的情调,对一个伤心者来说,一片春花烂漫都无法欢快起来;对一个异常欢喜的人来说,天阴地惨都不会有所察觉。

  相比西洋的油画,中国画对色彩的运用是从主观角度把握,是主观的色彩,是意会中的色彩。古人用八卦的风、雨、雷、电、水、火、山、泽来归类形容世间的万事万物,这是东方的习惯和传统,喜欢归类。中国人对色彩用得最多的是青色和黄色,一个冷色,一个暖色,这是古人对天地两个颜色的概括。中原文化以黄为大地之正色,天苍地黄,变苍黄就是变天地。天地两个颜色在浅绛画中是唯一的,除了美学上的一冷一暖之外,最重要的是这两个颜色用来概括天地的。所以中国人在画画的设色时,使用的是天与地两个颜色,是最大的两个色彩世界,是非常玄学的色彩,我们不求物理之真,而求心理之体认。

  追求精神性的表达

  董其昌是晚明的书画大家,他创造了“南北宗”论,被称为“松江画派”之首。他的画最具阴柔美,追求笔道的含蓄,如棉裹铁,具有儒家温柔敦厚的精神。董其昌认为最柔软的东西反而最坚刚,所谓“积柔而成刚”,用笔如棉裹铁,百炼钢化绕指柔。自然美本来是西方人提出的,但在中国文化中更推崇自然的趣味,推崇自然而然的状态,这一点东西方也有相合之处。

  中国文化的精神是超越的、非功利的、人格意志的精神,这是中国文化中非常重要的一点。中国文化重视高雅的品位,中国绘画同样认为,士大夫、文人墨客要在绘画中表达浓郁的文化气息,表达高雅情怀。古人以出世为高雅,将出世而能够以天下为己视为高尚。不管怎样,中国古人推崇高雅,只不过对高雅的理解、界定可以因时而异。追求文化品位,追求精神的高雅和超脱是中国文化的一个脉络,中国绘画中以神品为高,逸品为高,这是中国写意绘画的重要原则。古人说的“人品不高,落墨无法”在今天受到颠覆,其实是今人体悟不深,因为人品不仅是道德范畴,也是文化的体悟和修为,指的是文化品位,是文化人格。当年赵孟頫做了元朝的官,人品受到质疑,但他具有的文化人格、文化修为和文化境界是与世长存的,谁也否定不了。董其昌在当地是大地主官僚,这是由当时的社会现实和政治造成的,作为艺术家,他的文化修为仍然高。宋朝姜夔谈书法时说,“艺之至,未始不与精神通”,一个人画到最好的状态时,表达自己真正艺术时,是“画到神情飘没处,更无真相有真魂”。

  (作者为中国国家画院研究员)


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