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变装秀的乾隆仿古行乐图:细节中蕴藏虚构与真实
来源: 澎湃新闻 编辑: 李亮 日期: 17-10-24
图》为例,虽然身着汉装进行鉴古的场景从来不曾在真正发生过,但乾隆皇帝的面部肖像极为写实,从中可见其不同年纪的面貌特征。院画家在乾隆帝的双颊与鼻骨部分大面积绘画阴影,以突出面部骨骼的立体感,这一点在青年时期的乾帝隆形象中尤其明显。这种突出个人特征的肖像画法明显受到海西画法的影响。虽然明末已经有如利玛窦等西方传教士来华,带来了诸如圣母像一类的西方绘画,但影响十分有限。直至清代,在康熙、雍正、乾隆等多朝皇帝的主动关注与个人兴趣的触发下,西方算学、西洋历、机械制造术、地图测算及透视线法等西洋科技才为皇家所重视,并应用到宫廷生活及绘画制作中去。

  绘制《弘历鉴古图》的宫廷画家姚文瀚与绘制《弘历是一是二图》的丁观鹏都是乾隆时期如意馆的重要画家。他们曾跟随郎世宁学习,是有条件有机会接触到西洋画法的。

  姚文瀚,号濯亭,顺天(今北京)人,康熙五十一年(1712)生人。 据清内务府造办处档案记载,姚文瀚至晚于乾隆七年(1742)已经进宫,并于此年帮助郎世宁绘制咸福宫藤萝架。 虽然咸福宫藤萝架并未保存下来,但我们可以通过观察与咸福宫极为相似的倦勤斋棚顶所绘制的藤萝架,推知那应是具有明暗透视画法的通景线法画贴落。 (图7)

图7:故宫倦勤斋室内原状及通景线法画(局部) 图7:故宫倦勤斋室内原状及通景线法画(局部)

  丁观鹏,顺天(今北京)人,雍正四年(1726年)成为宫廷画家。他以精于道释、人物、山水画而备受皇帝赏识,在雍正、乾隆两朝均列为一等画画人。他的画作中多带有明暗透视之感,且擅绘人物行乐题材画作,如《是一是二图》、《宫妃话宠图》(图8)。

图8:清 丁观鹏《宫妃话宠图》(局部) 轴 纵107.5厘米 横58.4厘米 故宫博物院 图8:清 丁观鹏《宫妃话宠图》(局部) 轴 纵107.5厘米 横58.4厘米 故宫博物院

  可以说,这些出现在仿古行乐图中的乾隆帝形象已经摆脱了传统绘画样式中概念化的文人与菩萨形象,是以写真为基础,具有鲜明个人特征,体现出不同年龄段的面容特征,带给观者以真实感。

  (二)画中器物

  仿古行乐图的另一重真实感无疑来自画面中陈设的家具器用。由于内府所藏古画本身表现的即是文人雅士的书斋生活,清宫仿画依旧承袭了鉴赏清玩的这一主题。在多本清院本《是一是二图》、《宫中行乐图》、《弘历熏风琴韵图》等作品中,我们均能在画面中见到琴棋书画、笔墨纸砚等文玩器具的出现。

  以清院本《是一是二图》为例。在原本宋代佚名《人物》册页中,文人坐榻周围摆放着许多茶具、文房、屏风等文玩器用。在清院本仿画中,不仅依旧保留着文人清玩陈设,更将其中多种器物替换为清宫内府的真实藏品。如画幅右侧的彩漆紫檀圆桌上摆放了内府收藏的春秋时期汤叔盘、商代馶癸觚、商代斝、明代青花扁壶、明代玉香炉等器物。桌后方几上放置的是清宫所藏明代宣德青花梵文出戟盖罐。画幅左侧桌后方几上则陈设着《西清古鉴》卷三十四中记载的王莽时期的铜嘉量。 (图9)不仅如此,就连放置这些器物的彩漆紫檀圆桌也是内府实际所用。乾隆皇帝很有可能在这张紫檀圆桌旁鉴赏过清宫收藏的古代器物。

图9:《是一是二图》中陈设的清宫收藏古器物 图9:《是一是二图》中陈设的清宫收藏古器物

  当然,除去少数具有特殊体征的器物,我们很难将画中器物与清宫收藏实物建立起一一对应关系。但通过找出与其相近的器物并进行比照,我们有理由相信,在乾隆帝命姚文瀚、丁观鹏作画之时清内府已富有古代器物收藏。画中器物很有可能是乾隆内府的真实藏品,这些藏品为虚构的鉴古场景带来了真实感。

  另外,海西透视线法与明暗阴影的运用亦加强了器物的写实程度。若将画中床榻、桌案等方形器物的边线加以延长,我们可以在画幅外、靠近屏风中央偏高的位置找到其灭点(图10)。这无疑是西方焦点透视画法的体现。画中桌案较为严格的采用近大远小的比例原则绘成,圆形器物如梵文罐、铜香炉、彩漆圆桌等也突出了高光并区分了明暗面,使器物呈现出较为真实的立体感。(图11)

图10:《是一是二图》中的焦点透视 图10:《是一是二图》中的焦点透视
图11:《是一是二图》(故00006493)桌案局部 图11:《是一是二图》(故00006493)桌案局部

  (三)画中屏与屏中画

  不可否认的是,乾隆帝似乎对于画面中的大扇屏风特别有兴趣。在宋代佚名《人物》册页(图12)及刘松年《琴书乐志图》(图13)中,画中文士坐榻后的屏风占据着画面的显著位置,聚焦着观者的目光。而在清院本仿画中,画屏不仅依旧存在,还将屏风中画替换为乾隆朝流行画风或乾隆皇帝的御笔画。

图12:宋代佚名《人物》册页屏风局部 图12:宋代佚名《人物》册页屏风局部
图13:(传)宋 刘松年 《琴书乐志图》屏风局部 图13:(传)宋 刘松年 《琴书乐志图》屏风局部

  姚文瀚《弘历鉴古图》中的屏风画是一幅明显带有四王风格的山水画作。近景是萧疏荒淡的坡石茅亭及具有董其昌特色的中空树木,远景则以披麻皴勾画出山峦飞瀑,共同构成一幅文人书斋山水画(图14)。丁观鹏本所绘《弘历是一是二图》中屏风山水与姚文瀚本较为相近,茅亭树石的位置变换到画面的右侧,但画中茅亭形态及山水披麻皴法都如出一辙。(图15)

图14: 姚文瀚 《弘历鉴古图》屏风局部 图14: 姚文瀚 《弘历鉴古图》屏风局部
图15:《是一是二图》(故00006493)屏风局部 图15:《是一是二图》(故00006493)屏风局部

  在署名“那罗延窟”的《弘历是一是二图》中屏风画采取的是“一水两岸”的构图方式,以枯笔淡墨写出的树石茅屋,以折带皴勾描远景山峦,明显带有倪瓒画风及笔意。(图16)画屏中多层坡石堆叠而成带有江南假山之感的远山,加之近景的茅屋竹林,皆与内府所藏倪瓒(款)《狮子林图》表达方式相近。

图16:《是一是二图》(故00006491)屏风局部 图16:《是一是二图》(故00006491)屏风局部

  作于乾隆四十五年的《弘历是一是二图》中的屏风画是由乾隆帝御笔亲绘的水墨梅花。梅树枝干以双钩加染的方式绘出,枝上朵朵梅花,或含苞或盛放,仅以墨色勾勒花瓣及花蕊,不施一点颜色。这使得梅屏在整幅画作工细设色基调中显得尤为特别。(图17)

图17:《是一是二图》(故00006492)屏风局部 图17:《是一是二图》(故00006492)屏风局部

  

  这样笔法较为稚拙的乾隆帝御笔墨梅还在清院本《弘历熏风琴韵图》中屏风画中出现,其旁还搭配绘有虬曲向上的不老青松。根据屏风画中题款“三希堂戏墨”,可知此幅御笔松梅屏风画的绘制地点为养心殿三希堂。

  从宋人画到清院本画,画中屏风图像的改换,反映出欣赏趣味的变化。四王风格的书斋山水、倪瓒式的枯笔淡墨与折带皴、象征凌寒与长寿的梅花青松,都远比两宋时期的小景画更能吸引乾隆帝的目光。况且在乾隆朝宫廷内府中,也确实存在并使用着类似的山水花鸟画屏。这些清宫流行画风画屏的屡屡出现,都使得乾隆帝仿古行乐图中场景备显真实。

  可以说,这类乾隆帝仿古行乐图是虚构与真实的合体。乾隆帝身着汉装在宫中行乐的场景是虚拟的,但画中御容肖像及文玩器物又大多真实存在。乾隆帝之所以多次命画院画家图绘此类绘画,与其内心所想有契合之处。

  延伸阅读:

  《菇古涵今——清乾隆朝仿古绘画研究》序(薛永年/文)

  仿古,在明清的绘画史上,是一个显著的现象。此前,中国绘画经过高度发展,树立了艺术的经典,积累了宝贵的经验。宏观地看,画家的仿古,除去应命复制古典作品之外,无外文化积淀的自觉,文化身份的认同,传统基础上的创造。仿古并不是拘泥古法,更非食古不化。仿古作品,绝不是对前人的简单重复,而是利用古代资源并且掌握古代经典体现的艺术规律进行借古开今的创作。画家对仿古的标榜,除去说明学有本原之外,更是以自己的创造向传统致敬。

  清代的仿古,比较普遍,但不同的作者,不同的时期,不同的仿古对象,文化内涵亦有不同。清初,民族矛盾尖锐,文人画中的仿古,是一种坚


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