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　一、 人物画：“传神”与“六法”

　“逸格”与“神格”之争，也即“写意”与“传神”之争，在中国画论史语境中，“逸格”的“意”与“神格”的“神”是有明显分歧的，它不但分属于两个不同艺术形态的词语，而且有自己的阐释历史，我们可以在这些阐释中发现“逸格”与“神格”词语的特定性。而“神格”即对“传神”的绘画在鉴赏系统上的总结。这种“神格”在张怀瓘《画断》中的提出“神”、“妙”、“能”三品的“神品”，到朱景玄《唐朝名画录序》中的“神”、“妙”、“能”、“逸”四格而定型，并在黄休复的《益州名画录》对“四格”的解释而具体化。黄休复论“神格”为“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意之体，妙合化权，非谓开橱已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔”。

　在画论史的开始，“传神”就被作为方法论而受到重视，至少在“逸格”问题出现之前，有关“传神”的画论要求一直贯穿于绘画的讨论中。谢赫《古画品录》的“六法”就是从“传神”到“神格”史上的重要环节——“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也：六、传移模写是也。” 所以“六法”就成了判断作品优劣的标准，比如邓椿就是以“六法”来评论吴道子和李公麟的：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子，本朝李伯时始能兼之耳，然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事”(《画继-论远》)。

　提到“六法”，我们不能不提顾恺之的理论，因为谢赫的“六法”直接来源于顾恺之的“传神”论，与谢赫的“六法”只提纲目而没有逐条解释其含义及它们之间的关系不同，顾恺之“传神”论的相关内容在《世说新语-巧艺》中有记载，比如他的“以形传神”、“迁想妙得”并论具体绘画上的“点睛”等：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’。”“人最难，次山水，次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”还有一些具体的故事能说明顾恺之的绘画要求，比如：“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。恺之曰：‘明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月，岂不美乎！’仲堪乃从之”。而顾恺之画裴楷像，“颊上加三毛，云：‘楷俊朗有识具，此正是其识具，观者详之，定觉神明殊胜，对于传神’”。当然除了上述的“从形写神”的论述，顾恺之又进一步论述“神”中的“骨”：“重叠弥纶，有骨法，然人形不如《小列女》也。(评《周本记》)”“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。(《评伏羲神农》)”“季王首也，有天骨而少细美。至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。(评《汉本记》)”“大荀首也，骨趣甚奇。(评《孙武》)”“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨倶，然蔺生变趣，佳作者矣。(评《醉客》)”“有骨倶，然蔺生恨意列不似英贤之慨，以求古人，未之见也。(评《烈士》)”“隽骨天奇，甚胜罩如蹑虚空，于马势尽善也。(评《三马》)”

　从顾恺之到谢赫的有关画论，在顾恺之论述中的“神气”、“以形写神”、“骨法”、“远近”，到了谢赫被继承发展并以“六法”予以概述，这种概述是将人物形象为对象和如何通过绘画形式将其表现出来的一种理论。而其要旨就是人物怎样在画家的笔下变得生动起来，“传神”是一个总体目标，而“骨法”等是具体的方法和要素。这些方法都是为“传神”服务的，而“传神”即指客体的“神”，这首先是对客体的尊重，然后通过艺术化处理突出客体的主要方面。这与“逸格”论中的“写意”完全不同，“写意”是将客体不似而写主观的“意”，文人画的典型就在于这一点。这种分析使我们重新将顾恺之的“传神”理论和谢赫的“六法”论返回到其论述的有限语境内，以便我们重新思考批评概念中有关顾恺之和谢赫言论的适用范围，而不是像现在那样，无区分地将上述言论和概念在不同的创作倾向中——不管传神论还是写意论——无节制地使用，从而导致的批评结果是使这些概念变成了形容词，并最终变为陈词滥调，而“六法”也像是亘古不变，可以解释任何艺术现象的工具。

　在我们的艺术理论中，总是会以中国艺术的“传神”和“气韵生动”等概念去区别西方艺术史上的模仿论。以为中国艺术在传统上就与西方的模仿论艺术有着区别，这种误解有悖于中国画论史的真实，而且影响了在中国画论史中对诸种概念和范畴的差异的研究。与那些中西方艺术差别的理论正好不同，而我要说的是：中国画论史和实践史早期，有着人类共同的“发生”情景，即绘画如何再现我们的世界和物质。这在西方发展出了“模仿”说，而在中国发展出了“传神”说，两者的共同点都在为艺术所描绘的对象寻找到有效的方法，即都在讨论艺术客体的“形”的问题，而所体现的方法是西方进入了本体论，中国在进入本体论过程中受到没有完全摆脱掉的神话思维的限制，艺术和理论总是在原始文化情景中散发出它的神秘性，以至于当我们面对“神”、“气韵”、“骨”等概念时，会忙着去进行文化学阐释。所以，这种文化学的阐释也成为我们今天画论史研究所弥漫着的障眼烟雾，以为有了这种文化感就有了中国艺术理论的全部，包括将顾恺之和谢赫的片言只语加以神话，并变成了滥用的教条。但是，中国画论史——就我所研究的中国画论史，在它的历史语境中，从“传神”到“神格”的理论定型，其论述的主导只是关于绘画的客体的“形”如何获得艺术的生动而形成的特定的艺术范畴。

　　从“传神”论到“神格”理想，都是有关使“形”有“神”的意图实现，在顾恺之之前，有关“形”的论述已经为以后对“神”的论述创造了基础。《淮南子》就有论“君形”和“谨毛而失貌”两个问题：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。(《说山训》)”“寻常之外，画者谨毛而失貌。(《说林训》)”绘画从一开始就有它自己的功能，陆机就是用“形”的概念区别文学与绘画的：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”(《历代名画记-叙画之源流》)从“形”到“传神”，我们可以看到中国画论史的一个艺术再现的源头，而“神格”的特征是艺术始终没有离开“形”去谈论传神问题。对“形”的重视与否会直接导致画论史上的变化，宋代的“神格”与“逸格”的格序变化，而使“神格”导向了院体，并依次而下为“妙格”、“能格”，而将“逸格”导向了文人画。以至，“神格”与“逸格”有了它两个不同的发展方向和其极处，前者